interview

     par Jérôme  NOETINGER
(  REVUE  et CORRIGÉE,No 29, sept. 1996 )
 

 C’est aux côtés de P16.D4 que je découvrais, il y a bientôt 10 ans, la musique de Iancu DUMITRESCU. Aucun rapport entre ces deux noms, ces deux origines musicales...
 Sauf que Selektion, label de P16.D4, collabora avec les ÉDITIONS RZ ( Robert Zank) pour publier un disque de Iancu DUMITRESCU. Traces d’échange et de décloissonement.
 Ainsi découvrais-je après les montages bruts de cut des premiers, les longs mouvements dans les détails infimes du son du second.
 Je découvrais ensuite qu’on parlait de musique spectrale, que Iancu  DUMITRESCU était roumain, né en 1944, de la même génération que Horatio Radulescu... et que l’ombre de Scelsi planait de ci, de là.
Puis au fur et à mesure de ses disque (CDs publiés par les Éditions Modern) , je me plongeais plus en détail dans cette musique qui a digéré depuis longtemps les délires combinatoires du sérialisme pour s’intéresser au son ( ouf! il était temps) en utilisant les outils électroacoustiques si nécessaires.

 Jérôme   NŒTINGER  : Quel est votre  parcours  musical (études, expériences...)?

 Iancu  DUMITRESCU : Il est assez difficile à résumer... De 7 à 22 ans, j’ai parcouru les étapes conventionnelles d’études musicales, achevées par une Maîtrise en Composition, au CNSM de Bucarest.
 Ma grande chance fut la rencontre, dans les dernières années de sa vie, d’un professeur, lui aussi compositeur,  Alfred Mendelsohn. Autrefois très engagé dans les limites ridicules du réalisme stalinien, il essayait, lorsque  je l’ai rencontré, vers la fin de sa vie, de se tirer d’affaire, en jetant le fardeau inutile  de la “langue de bois” musical. En fait, avant la Guerre, il avait achevé des études à Vienne, et  demeurait  intéressé -  en secret, bien sur -  pour dévoiler aux jeunes des alternatives “modernistes”...  Uniquement pour quelques disciples choisis, il assumait le risque de les initier secrètement dans les nouvelles techniques d’écriture, dans l’héritage de Schömberg, de Webern... Si connu, cela aurait dû être gravement sanctionné!
 Évidemment, pour des natures comme la mienne, c’etait uniquement ce genre de choses  -  refusées, contestables  -  qui comptaient énormément. La contestation m’indiquait que là se cachait  l’ ”essence”, la liberté de la création : la Vérité.
 Une aventure de plusieurs années suivit, avec la poursuite de partitions, d’enregistrements, de livres, tout dans une clandestinité subversive. Car l’art officiel était resté engagé dans les cadres du socialisme réel. Ensuite, vers 1968-70, une très courte période de dégel idéologique a permis aussi pour d’autres de mes professeurs  - Niculescu, Stroe, Vieru, Olah  -  de  parcourir leurs propres aventures, vers une création plus personnelle.
 Parallèlement, j’étais fortement préoccupé par la philosophie. La rencontre, vers 1973 de Sergiu Celibidache m’ouvrit l’horison vers le courent phénoménologique  ( Husserl ), dont l’application musicale représenta une réponse pour moi, pour ma création,  tout comme le Zen ou le Yoga.
 Bien sur, à un moment donné je ne pus accepter aucune des données, des recettes de composition qui m’étaient offertes, et j’ai commencé une expérience personnelle et aventureuse. Le saviez-vous? Diogène Le Cynique, interpellé sur l’impossibilité du mouvement aurait répondu en se relevant et en se promenant tout simplement.  De même, je sortis de l’impasse de la pensée sérielle, en assumant radicalement le risque d’une recherche approfondie dans l’unique direction  qui me paraissait encore possible.

 J.N. :   - ...Que vous aurez défini comme étant  ?...

 I.D. :  -    Les spéculations théoriques, à elles seules, ne peuvent plus donner de grands résultats. Même  aux débuts de mon développement personnel en composition, j’ai été intimement lié au processus d’interprétation. Donc j’ai toujours orienté mes recherches dans la voie des réalités découvertes au fur et  à mesure, ensemble avec les instrumentistes. En refusant le déjà vu, le déjà connu.
 J’ai fondé, en 1976,  l’Ensemble Hyperion, ensemble pluri-dimensionnel, dédié à la musique expérimentale. Ensemble, nous avons réalisé une grande partie de mes expériences, de mes créations, ainsi que celles de mes confrères, collègues de génération, comme Miereanu, Radulescu, Cazaban,  ou autres comme Niculescu, Ioachimescu, Avram...
 De plus, j’ai toujours poursuivi une activité de musicologue et de critique.

 J.N. -  :  Travaillez-vous beaucoup en Roumanie ou plus à  l’étranger?

 I.D. -  : Aujourd’hui, il est impossible de rester figé quelque part, sans payer rançon à un certain provincialisme de pensée. On vit un moment de recherches, d’essais, de retrouvailles... Il est compliqué de trouver des solutions dans un seul lieu, fût-il Paris, Londres ou New York. Seule la circulation, la confrontation, les contacts avec des cultures soit-disant périphériques peuvent t’épargner les limites du présent. Quand à moi, je circule partout où je peux le faire. Avec l’ardeur de connaître. Avec Ana-Maria Avram, je développe des activités en Autriche, Italie, Allemagne, Hollande, Angleterre, France, là où nos musiques suscitent un certain intérêt.
 Avec l’Ensemble Hyperion, j’ai réalisé des concerts à Paris (Radio France), Vienne, Rome, Allicante, mais aussi à Bucarest ou dans de petites villes de province... Je l’ai dit et le redis toujours :  à vrai dire, la “province” n’est pas obligatoirement une notion... géographique. Tu peux très bien être éloigné du Rythme dans une merveilleuse ville suisse, au Centre de l’Europe donc, et, quand même, au contraire - très actuel... quelque part dans un village perdu dans l’Europe de l’Est. Le problème n’est pas là. L’éspace n’en est pas, n’en est plus responsable... La question en est une d’option. De décision, du courage de vivre authentiquement dans un centre. Au centre. Donc, fondamentale me parait la modalité de vivre le temps. La joie de vivre perpétuellement au présent.

 J.N. -  : Quelle est la situation actuelle pour la musique contemporaine dans votre pays ?

 I.D. -  :  Il y a une génération autour de 65 ans, et qui ont crée  -   directement ou pas  -   une alternative de pensée, surtout du point de vue pédagogique, car ils enseignaient tous la composition  -   une nouvelle optique, quand même datée aujourd’hui. J’ai déjà cité Stefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru, Tiberiu Olah... Par cette génération, dans les années ‘70 on a assisté -  assez inattendu  - à  la relève d’une École de composition, survenue presque instantanément, en génération spontanée, avec une certaine ambition novatrice, avec aussi des velléités et des orgueils, avec une assez  grande variété.
 Pour une génération plus jeune - autour de 40-50 ans aujourd’hui, Horatio Radulescu, Costin Cazaban,  sont les plus intéressants. On peut en rajouter certainement C. Ioachimescu, C.D. Georgescu, C. Cezar... Ils ont trouvé des nouvelles solutions, synérgiques avec celles de leurs collègues européens ou japonais. Utilisation des sources électroacoustiques, minimalisme, influences spectrales, utilisation de factures “archétypales” d’un folklore “primitif” -  tout cela a crée un type de musique, sinon pas chez tous ceux que j’ai cité   -   très moderne, en revanche toujours d’une grande fraîcheur. Complexe, avec du bon métier, avec  une recharge remarquable, et sans spéculations superflues.
 Mais la plus grande partie de ces gens  ( à l’exception de Cazaban, Nemescu, Radulescu même ) ont aujourd’hui abandonné la lutte vers le renouveau. Avec amertume, je constate une ankylose, un cantonnement dans de vieilles recettes devenues de l’artisanat, ainsi qu’un retour en arrière d’un goût douteux.
 Dans la génération jeune, Ana-Maria Avram fait une figure assez singulière avec le refus du dogmatique, avec un don exceptionnellement nourri, qui la fait découvrir des solutions  personnelles, remarquables. Une force. La tendance générale  est plutôt infestée par le “rétro”, le “néo”. Moi, tout ça ne me dit rien de bon...

 J.N. -  : Vous utilisez souvent le terme “acousmatique “ pour parler de votre musique. Ce terme est également utilisé depuis les années ‘70 par certains compositeurs de musique de bande pour qualifier leur travail coupé de la source : on écoute sans voir.
 Quels rapports entretenez vous avec la musique électroacoustique et plus particulièrement avec la musique sur bande ?  Car vous avez aussi, parfois, utilisé des dispositifs  électro-acoustiques ou des bandes magnétiques dans vos pièces.

 I.D. -  :  Il est très vrai!  J’utilise le terme “acousmatique” de manière très différente de celle employée par le groupe Français du GERM.
  En fait,“acousmatique” est un terme grec, pré-socratique, ayant un sens philosophique très riche, signifiant l’occultation d’une source, d’une idée, pour la rendre inaccessible aux profanes.
 Si, dans l’art simplement électro-acoustique cela signifie écouter sans voir  -  moi je conçois par ce terme la possibilité de la métaphore sonore, même si - au contraire  -  on voit sur scène la source du son, mais on n’en reconnaît plus le résultat. On ne reconnaît plus le résultat!
 Je conçoit l’ ”acousmatique”, en fait, comme une “technique de l’éxtase”... C’est  assez compliqué à expliquer... à la fois c’est abstrait, et en même temps très concret...
 Par exemple : “Movemur et Sumus” ou “Aulodie Mioritica”, ou encore “Cogito/Trompe l’oeil”, etc... sont toutes reliées au principe acousmatique: elles “re-font” da capo le chemin merveilleux de la musique... L’enfance du son... Ces principes “pithagoréiques” de re-découverte du systeme sonore. Même si elles rapprochent l’imaginaire de l’écouteur de l’arsenal électroacoustique dont elles sont profondément liées d’ailleurs  ( de toute la technologie prodigieuse! ) - ces musiques sont à la  fois loin de leur...côté artificiel, je pense...j’éspère...
 Ce quoi, au niveau de la matière sonore, d’autres produisent par des instruments électroniques  -   que je trouve froids, dépersonnalisés, artificieux, dépourvus de mystère   -   moi je tâche à produire de manière naturelle, avec des instruments classiques, retrouvant l’ésprit “incantatoire”, “orphique”. Mais aussi, en faisant fortement appel   -   non pas à des machines, mais à l’esprit des artistes interprètes, qui m’accompagnent dans mes aventures sonores.

 J.N. -  :  A ce propos, pour quelles raisons principales utilisez-vous des dispositifs électro-acoustiques ou des bandes magnétiques ? Est-ce comme extension de l’instrument ou orchestre ou pour atteindre une matière sonore impossible à créer avec l’instrument ?

 I.D. -  :  Bien sur, il m’arrive -  et même assez souvent  -  d’utiliser des sources électroacoustiques. Mais c’est toujours, tout comme pour les instruments  “classiques” -   à la rencontre de la métaphore sonore, à la recherche du renouveau, de l’insolite sonore.
 Cela fait que les sources instrumentales donnent l’impression d’électroacoustique, et, d’autre part, les sources électroniques ne révèlent pas toujours leur identité. En fait, je réalise une alchimie sonore, où sources diverses sont “con-fondues”.
 J’ai ressenti assez de bonne heure les exigences d’originalité qui étaient imposées à ma musique. Un pas en avant, plus loin, vers quelque chose de profondément nouveau. Inédit. Une définition radicale d’une autre modalité d’être en musique. En même temps, quelque chose d’autre, de différent vis-à-vis du présent: à la fois énigmatique, sans connotations si possible. Un genre mystérieux : très personnel, mais en même temps ayant de solides fondements dans l’objectivité.   Ainsi, j’ai dressé mes recherches non seulement dans la direction de la modernité mais vers des ressources ancestrales, vers le noyau noématique de la musique.
 Les instruments et les musiques de l’Inde, du Japon, du Tibet, de l’Afrique m’ont intéressé. J’ai assisté à de concerts, filmes, etc... Progressivement, usant beaucoup de l’intuition j’ai “retrouvé” le principe de l’orphisme. En conformité avec ma pensée, avec mes expériences, l’orphisme représenté le degré le plus haut, le plus énigmatique ( aux nuances à la fois immanentes, impondérables, même parfois cryptiques ) de l’art sonore !C’est une haute instance de l’art, son degré transcendant, une performance abyssale d’une initiation par moyen du son. C’est la magie de la musique.
 Pour moi, l’orphisme n’est pas seulement une question de légende. Il a crée chez nous les roumains, héritiers des traques, un mode particulier d’écouter le son. Une contemplation du son. Dificile à définir : entre extatique et dynamique. L’objet sonore est “adoré”, visualisé, vécu dans une pluralité des plans superposés. D’ici, concrètement, la recherche d’une “alchimie” sonore, la combination savante et raffinée de sources disparates, qu’il s’agisse des instruments ou des sources électroniques.
 Enfin, je réalise cela par une concentration de type Phénoménologique et Yogique.

 J.N.  -  :  Estimez-vous appartenir à un courent précis ? Je pense par exemple à la musique spectrale. Quelles sont vos influences?

 I.D. -  :  Oui, je me définis moi-même comme “spéctraliste”, mais d’une nature  tout-à-fait différente des spectralistes français par exemple.
 La dimension spectrale de ma musique est en synérgie avec l’orphisme et l’acousmatique. Je répète: j’ai conçu une modernité, une nouveauté en musique comme un retour aux sources les plus archaïques, à la recherche d’une “prima verba” de la musique. A la recherche des archétypes ( Jung).
 Reprennent les expériences de Pithagora, re-formulant des multiples aspects qui tiennent des musiques traditionnelles, ma musique utilise les harmoniques, la “résonance”, d’une manière naturelle, vivante et intuitive. En même temps très raffinée et très riche, je crois. Quoique abstraite, symbolique, en quête des archétypes, on peut y reconnaître  -  très vite  -  des sources de timbres  acoustiques  assez complexes, de provenance souvent archaïque.
 En plus, je considère qu’une musique nouvelle qui utilise un matériau nouveau - le spectre dans ce cas -  nécessité une technique instrumentale nouvelle, de nouveaux principes d’organisation du discours sonore, une nouvelle dialectique de la forme, une nouvelle esthétique... D’autres critères conceptuels... Et tout cela, je ne le retrouve guère chez d’autres “spectralistes”, d’ailleurs : ils utilisent le spectre avec des principes techniques appropriés au systeme sériel. Voici pourquoi je ne considère pas leur démarche comme allant jusqu’au bout.

 J.N. -  : Pouvez-vous nous préciser quel est l’apport de la “phénoménologie” dans votre travail ?

 I.D. -  :  Dans un moment décisif pour mon évolution spirituelle et artistique, vers 1973, je connus Sergiu Celibidache et je devins son disciple. La philosophie m’interessait déjà profondément, mais ce fut Celibidache qui me fit comprendre la valeur de la conception phénoménologique pour la musique -  art abstrait, sans modèles naturels, sans matière, où tout n’est que  devenir.
 En fait, je suis peut-être le seul de ses disciples a avoir tiré des conséquences de son enseignement, en l’appliquant à ma, à la création : Comment faut-il aborder l’acte créateur ? Comment devient la musique ? Quelle est la légitimité, l’authenticité de ton travail ? Comment peut-on se délivrer du faux, comment éviter le faux ?
 J’écoute, concentré, un phénomène acoustique, je veux surprendre sa direction naturelle, ses tendances, le sens noématique de la matière sonore. Je contemple longuement la matière : un petit motif, pour voir, comprendre ou il doit évoluer, quelles sont ses tendances naturelles... L’intuition doit se libérer des choses factices, il faut la laisser opérer en sa pureté originaire.
 Donc, il faut entrer dans un jeu absolu.
 Il n’y a pas ici de comparatif : plus pur, plus vrai. Plus vivant. Il y a vérité ou non - vérité. Le sens husserlien - que je ne fais qu’indiquer ici - est devenu, grâce à Celibidache, un appui difficilement remplaçable, un appui cardinal. Le seul à l’objet, d’ailleurs, pour moi.
 Celibidache, un grand réformateur de la pensée artistique de ce siècle, me permettant de l’approcher pour un instant, me donna une haute leçon d’art. En même temps, de pensée philosophique, phénoménologique ! Je l’ai dis plusieurs fois : Celibidache est mon père spirituel.

 J.N. -  : “Le son est un intermédiaire, la musique est autre chose”       ( dans le livret du dernier CD EDMN 1007). Êtes - vous d’accord avec cette affirmation ?

 I.D. -  : Complètement ! C’est dans l’esprit de la phénoménologie, comme je la comprends. Même si extrêmement attaché à la manière dont le son vit, dont il se trouve présent, même si mon travail de base vise en premier lieu cette enveloppe charnelle du son  -  qui est le timbre et la structure  -   je suis tout-à-fait conscient que la musique ne commence ni ne finit avec le son. Elle utilise le son, mais elle n’est pas le son. Elle n’est qu’un état de grâce qui surgit par le son. C’est la transcendance de l’objet, par l’intuition pure.
 C’est d’ailleurs exactement comme chez Husserl. Et, paradoxalement, quand il s’agit de musique  -  chez Bergson.
 Bon, Husserl n’est plus d’actualité en philosophie... Les problèmes  qui hantent les esprits aujourd’hui sont autres... Mais en musique, il n’y a pas une autre vision qui puisse expliquer, faire comprendre le phénomène musical.
 Je complète, d’ailleurs, je nuance ma vision phénoménologique en musique par des références Yoga ou Zen...

 J.N. -  : Il y a une liberté laissée à l’interprète dans vos partitions ?

 I.D. -  :    L’intérprète n’a aucune liberté !
 En écoutant ma musique, on pourrait croire le contraire, on pourrait voir un certain degré d’improvisation. En fait, ce n’est pas le cas. Le concept phénoménologique détermine l’évolution du son, le mouvement d’archet, le changement de l’harmonique... Le musicien  se trouve “enchaîné” dans un parcours obligé, toujours proportionnel, toujours logique. Si quelque chose, par hasard, intervient, cela se sent, se voit immédiatement.
 La “liberté” dans ma conception est synonyme d’erreur!
 Paradoxalement, l’entrée dans cet enchaînement  -  c’est la découverte d’une vraie, d’une supérieure liberté ! C’est l’ésprit intrinsèque de ma musique... L’aventure, la recherche ardente et frénétique, ayant à la base le mystère primordial du son. Quand on écoute ça, si’l y a un intérêt à écouter ma musique, c’est justement l’intérêt crée par cette fraîcheur et cette ouverture, mais qui ne tient pas de la liberté du premier degré : c’est une liberté diréctionnée, concentrée vers un but : le mystère, la vie de la musique.

 J.N. - :  Qui s’occupe d’Edition Modern ? Et y aura-t-il d’autres compositeurs que vous et Ana-Maria Avram  ou Costin Cazaban ?

 Iancu DUMITRESCU - :  Du point de vue artistique, c’est moi et Ana-Maria Avram qui  sommes profondément impliqués. Il y a un petit “club” qui nous aide, pare le mécénat et comme distribution aussi, surtout pour  la Roumanie.
 C’est un label aventureux, particulier et assez sectaire, et donc c’est difficile à dire pour le moment ce qui va suivre. On est ouverts vers ceux qui ont des impulsions similaires...
              ( Propos recueillis  par Jérôme NOETINGER. Août 1996 )